Allegorien des Unsichtbaren [PDF]

Katalog Dark Matter, Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead UK, 2003

I. Wie sieht Macht aus? Dass Macht heute im globalen Maßstab ausgeübt wird und multinationale Firmen weltweit die Politik bestimmen, ahnen wir. Aber ein genaues Bild von diesem globalen Netzwerk der Macht können wir uns nicht machen. Die großen Zusammenhänge übersteigen unser Vorstellungsvermögen. Wir können nur vermuten, dass die einschneidenden Ereignisse der Weltpolitik zusammenhängen und die wirklich wichtigen Entscheidungen im Verborgenen getroffen werden. Die Vermutung wird zum Verdacht und der Verdacht ist das Leitmotiv jedes guten Thrillers. Als Beispiel bieten sich Filme wie ‚North by Northwest’ (1959), ‚Frantic’ (1987) oder ‚Enemy of the State’ (1998) an. Alle diese Filme beginnen damit, dass ein Einzelner zu Unrecht eines schwerwiegenden Verbrechens verdächtigt und daraufhin von der Polizei und Geheimdiensten gejagt wird. Die einzige Chance des Protagonisten, der Verfolgung zu entgehen, ist, zu beweisen, dass nicht er die Verantwortung für das Verbrechen trägt, sondern eine dunkle Organisation, die bis dato noch im Verborgenen geblieben ist. Auch er hat dafür zunächst keine Beweise. Er ahnt nur, dass mehr dahinter steckt, als alle anderen denken. Die Geschichte, die diese Thriller erzählen, handelt also von der Umkehrung des Verdachts. Am Anfang verdächtigt eine Organisation (der Staat, die Polizei) einen Einzelnen. Dessen einzige Rettung besteht in dem Nachweis, dass in Wirklichkeit nicht er, sondern eine Organisation (Geheimdienste, multinationale Firmen etc.) verdächtig ist.
Im Grunde ist die Konstellation, die der Thriller zum Gegenstand seiner Handlung macht, bezeichnend für die Art und Weise, wie der Einzelne heute sein Verhältnis zur Gesellschaft erlebt. Mit jeder Überwachungskamera, der man im öffentlichen Raum begegnet, mit jeder E-Mail, die man schickt und jeder Rechnung, die man mit Kreditkarte bezahlt, wird einem bewusst, dass man eine elektronische Spur hinterlässt, die theoretisch jederzeit rekonstruiert werden kann. Es verstärkt sich das Grundgefühl, dass man unter Beobachtung und deshalb unter Verdacht steht. Vorsichtshalber werden wir alle verdächtigt. Alles, was wir tun, wird beobachtet und archiviert. Wer weiß, vielleicht dient es irgendwann zur Aufklärung einer Straftat, die wir begangen haben könnten. [Das wiederum ist das Gefühl, das der Film ‚Minority Report’ (2002) behandelt.]
Je mehr aber das Gefühl, ständig überwacht zu werden und deshalb auch ständig unter Verdacht zu stehen, zur Gewissheit wird, umso größer wird auch das Bedürfnis, den Verdacht zurückzuweisen. Eigentlich wissen wir, dass unsere einzige Rettung darin besteht, allen zu zeigen, dass nicht wir sondern sie verdächtig sind. Aber wer sind sie? Die hinter den Überwachungskameras sieht man nicht. Noch weniger die, die die Bänder irgendwann auswerten werden. Man müsste die Kamera umdrehen und auf irgendetwas, irgendjemand richten können. Aber genau das geht nicht. Weil wir nicht wissen, wer oder was hinter all dem steckt. Womit wir wieder bei der Ausgangsfrage angelangt wären: Wie sieht Macht aus? Nur, dass sich jetzt die existentielle Bedeutung dieser Frage ermessen lässt. In Erfahrung zu bringen, wie Macht aussieht, ist die einzige Chance, die das Individuum heute hat, den Verdacht, der sich von Seiten der Gesellschaft gegen den Einzelnen richtet, von sich zu weisen und gegen die Gesellschaft zu kehren. Nur wenn wir wissen, wie Macht aussieht, wissen wir, wen wir verdächtigen können. Solange wir dies nicht wissen, stehen wir selbst unter Verdacht.

II. Man könnte sagen, dass Eva Grubinger in ihrer Installation Dark Matter eben diese Geste der Umkehrung des Verdachts vollzieht, insofern sie zeigt, wie Macht heute aussieht. Die Installation besteht aus sechs Objekten. Jedes Objekt veranschaulicht eine mögliche aktuelle Manifestation gesellschaftlicher Machtverhältnisse: Ein Headset (also ein Kopfhörer mit integriertem Mikrofon). Ein Wandpanel aus undursichtigen spiegelnden Plexiglasscheiben. Ein Kontrollturm. Ein Kühlturm neben einer Reaktorkuppel. Ein Bürohochhaus. Alle Objekte sind schwarz. Die Gebäude sind im Maßstab verkleinert. Das Headset dagegen ist übergroß. Die Ohrmuscheln des Kopfhörers haben die Größe von Turbinenköpfen. Das Mikrofon des Headsets überragt die Konstruktion wie ein monströser Schwanenhals. Aus dem Kopfhörer dringen Geräusche: atmosphärisch verhallte Töne, die zyklisch an- und abschwellen. Was die Töne unheimlich macht, ist, dass ein Rest von dem, was eine menschliche Stimme gewesen sein könnte, in ihrem elektronischen Klang mitschwingt. (Die Soundcollage wurde von Curd Duca hergestellt.) Unheimlich wirkt die ganze Installation. Die Objekte haben etwas Fremdartiges an sich. Auf den ersten Blick lässt sich nicht ausmachen, um was für eine Art von Gegenstand es sich bei ihnen handelt: Ihre opake mattschwarze Oberfläche verwehrt den Rückschluss darauf, aus welchem Material sie bestehen. Plastik oder Gummi? Metall oder Holz? Trotz ihrer Größe ist ihr Gewicht und Volumen also völlig unklar. Es könnte sich bei ihnen ebenso gut um massive architektonische Körper wie um dünnwandige Konstruktionen handeln.
Der Eindruck des Unheimlichen entsteht also dadurch, dass man nicht sofort begreift, was diese Objekte sind, obwohl man auf Anhieb versteht, was sie darstellen. Spiegelglas, Headset, Kontrollturm, Kühlturm, Atomreaktor und Bürohochhaus sind heute genauso klar als Allegorien der Macht verständlich wie Siegesgöttin, Adler oder Löwe vor einigen hundert Jahren. Der einzige Unterschied besteht darin, dass die historischen Allegorien Adler, Löwe oder Göttin Macht sichtbar verkörpern und das Potential der Gewalt, das Macht innewohnt, als körperliche Kraft bildlich darstellen. Die allegorischen Objekte in Eva Grubingers Installation charakterisieren Macht dagegen als unsichtbar, ungreifbar und unheimlich. Die Objekte leisten dabei das, was für Allegorien wesentlich ist: Sie machen ein komplexes Phänomen in einem einfachen Bild sinnlich nachvollziehbar. Sie zeigen, wie die Unsichtbarkeit von Macht heute aussieht, indem sie auf Erfahrungen verweisen, die jeder kennt.
Dass Macht unsichtbar ist, spürt man, wenn man mit einem Callcenter telefoniert und einen plötzlich das unheimliche Gefühl beschleicht, nicht zu wissen, an welchem Ort, in welchem Land oder auf welchem Kontinent sich die Person am anderen Ende der Leitung befindet. (In dieser Erfahrung bestätigt sich das Wissen, dass die sich global vernetzende Dienstleistungsökonomie in – beispielsweise nach Asien ausgelagerten – Callcentern frühindustrielle Ausbeutungsverhältnisse wiederherstellt, in denen für Mindestlöhne ohne Kündigungsschutz und gewerkschaftliche Vertretung Menschen arbeiten, die telefonisch Auskunft erteilen, aber arbeitspolitisch keine Stimme haben.) Dass Macht unsichtbar ist, spürt man auch, wenn man beim Anblick einer spiegelverglasten Wand den Verdacht schöpft, dass dahinter jemand stehen könnte, der einen beobachtet ohne selbst gesehen zu werden. Wenn man beim Anblick eines Kontroll-Towers feststellt, dass man vom Boden aus nicht sieht, wer in der Höhe auf Radarschirmen die weltweit komplex verflochtenen Flugrouten überwacht. Wenn man sich beim Anblick eines Atommeilers eingestehen muss, dass dessen monumentale Architektur keinen Rückschluss auf den mit bloßen Augen nicht erfassbaren, aber dennoch elementaren Prozess der Kernspaltung zulässt, der in seinem Inneren stattfindet. Oder wenn man beim Anblick der spiegelnden Glasfassade eines Bürohochhauses ahnt, dass in den höchsten Etagen, dem öffentlichen Blick entzogen, Führungskräfte in Aufsichtsräten Existenzen schaffen und zerstören.
Es liegt dabei im Wesen der Allegorie (etwa der Justitia), dass sie als Sinnbild nicht nur abstrakte Sachverhalte veranschaulicht, sondern auch konkrete Eigenschaften besitzt, die ihr ein gewisses Eigenleben geben. Die allegorischen Objekte in Eva Grubingers Installation sind also konstruierte Chiffren für bestimmte gesellschaftliche Machtverhältnisse, die als Figuren im Raum eine eigene Präsenz besitzen. Das heißt, sie haben Eigenschaften, die sich nicht ohne weiteres in Interpretation auflösen lassen, obwohl sie die Interpretation bestimmen. Zum Beispiel ihre Farbe: Das raffinierte matte Schwarz ihrer Oberfläche erklärt nichts. Trotzdem ist es der Inbegriff all dessen, was matt schwarz ist und bringt alles auf den Punkt, für das die Farbe Mattschwarz steht – vom Hightech-Fetisch einer Bang & Olufsen Stereoanlage oder eines IBM-Thinkpads bis hin zum Prada-Anzug oder -Kostüm. Die Farbe versinnbildlicht auf faszinierende Weise Macht und Reichtum, weil sie Licht schluckt und so auf sublime Weise Sichtbarkeit vulgär erscheinen lässt. Hinzu kommt der Effekt der in den Objekten verwandten Spiegelflächen: Im oberen Drittel des Bürohauses befindet sich ein Luftgeschoss. Boden und Decke dieser einsehbaren Etage sind mit spiegelnden Edelstahlplatten verkleidet. Das obere Segment des Hochhauses ist im Verhältnis zum unteren leicht nach vorne versetzt. Hierdurch verstärkt sich der anamorphotische Effekt der sich wechsel- seitig reflektierenden Spiegelflächen. Das Gebäude wirkt in sich verzerrt. Ähnliches geschieht bei dem Kühlturm. Er steht auf einer spiegelnden Edelstahlplatte, die den Blick von unten in sein Inneres erlaubt, ohne einen wirklich aufschlussreichen Einblick zu ermöglichen. Im Gegenteil, der Blick wird in der Spiegelung gebrochen. So wie die mattschwarze Oberfläche die Materialität der Objekte verbirgt, verzerren die Spiegel die Auffassung von ihrer Form, das heißt davon, wie sich das Äußere der Objekte zu ihrem Inneren verhält. Obwohl diese Eigenschaften eigentlich nicht zu deuten sind, tragen sie in ihrer Wirkung doch dazu bei, dass die Objekte im Endeffekt als unheimliche Allegorien einer unsichtbaren Macht erfahren werden.

III. Das Erscheinungsbild der Objekte entfaltet somit also auf einer unterbewussten Ebene seine Wirkung, trotzdem handelt es sich bei ihnen offensichtlich um bewusste Setzungen. Indem sie bestimmte Allegorien der Macht aus- wählt, gibt Eva Grubinger den Dingen einen Namen. Macht ist: Headset, Spiegelglaswand, Kontrollturm, Reaktor, Kühlturm, Bürohaus. Die Gesamtwirkung der Installation ist folglich paradox: Zum einen vermittelt einem das düstere Szenarium ein paranoides Gefühl der Ohnmacht gegenüber den versinnbildlichten Strukturen unsichtbarer Macht. (Ein Gefühl, das E.T.A. Hoffmann in Bezug auf die Erlebnisse des Protagonisten des ‚Sandmann’ treffend so beschreibt: „Alles, das ganze Leben war ihm Traum und Ahnung geworden; immer sprach er davon, wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene, vergeblich lehne man sich dagegen auf, demütig müsse man sich dem fügen, was das Schicksal verhängt habe.“ ¹ Zum anderen aber fühlt man sich angesichts der Objekte als Betrachter zugleich auch ermächtigt: Immerhin ist es möglich, den Dingen einen Namen zu geben. Die allegorischen Objekte vergegenständlichen Macht. Und als Gegenstände wirken sie zwar bedrohlich, aber nicht gefährlich. Sie sind zwar groß, aber auch wieder nicht so groß, dass man ihnen mit Ehrfurcht begegnen müsste. Als Betrachter hat man es selbst in der Hand, wie viel Aufmerksamkeit man ihnen zukommen lässt, aus welcher Perspektive man sie betrachtet und wann man den Raum verlässt. Man spürt, dass diese Objekte keine Macht über einen besitzen. Eva Grubinger kehrt also, wie eingangs behauptet, den Verdacht gegenüber den Verhältnissen der Macht um: Im Ausstellungsraum steht nicht der Betrachter unter Beobachtung. Es sind viel- mehr die Sinnbilder der Kontrollgesellschaft, die hier zum Gegenstand kritischer Betrachtung werden. Wenn klar wird, dass die Chiffren der Macht (Headset, Spiegelglas, Kontrollturm, Reaktor, Kühlturm und Bürohochhaus) verdächtigt sind, ist ihr Bann gebrochen. Vier der Objekte sind Gebäude. Der Architektur scheint eine besondere Bedeutung bei der Repräsentation von Machtverhältnissen zuzukommen. Zu diesem Schluss kommt auch Frederic Jameson in seiner programmatischen Analyse der Postmoderne als Kultur des Spätkapitalismus.² Er stellt hier die Frage, wie es im Zeitalter eines multinationalen Kapitalismus möglich sein kann, „ein Netzwerk von Macht und Kontrolle zu erfassen, das mit unserem Verstand und unserer Imagination schwerlich begriffen werden kann.“ Seine Antwort lautet: „Die Architektur bleibt hier die privilegierte ästhetische Sprache. Allein die verformenden und fragmentierenden Spiegelungen einer gigantischen Glasfläche durch eine andere können als paradigmatisch für die zentrale Rolle von Prozess und Reproduktion in der postmodernen Kultur gesehen werden.“³ Diese Beschreibung scheint unmittelbar auf das Modell des Bürohochhauses in Eva Grubingers Installation anwendbar zu sein: Die anamorphotischen Brechung des Blicks in einer spiegelverglasten Fassade reflektiert die Unsichtbarkeit globaler Macht.
Warum aber erregen manche Dinge eher den Verdacht, dass sich in ihnen Machstrukturen manifestieren, als andere? In seinem Buch „Unter Verdacht“ argumentiert Boris Groys, dass es in der Natur des Verdachts gegenüber der Ordnung der bestehenden Verhältnisse liegt, sich in der Wahrnehmung bestimmter Phänomene zu verdichten.⁴ Er beschreibt diese Verdichtung des Verdachts als einen Prozess der Orientierung innerhalb der medialen Zeichenwelten. Laut Groys provoziert die Überflutung unserer Wirklichkeit mit medialen Informationen unweigerlich die Frage nach dem „submedialen Raum“, einer Realität hinter den Zeichen. Diese Frage nach dem, was „hinter all dem steckt“ artikuliert dabei den Verdacht, dass der „submediale Raum“ genau der Ort ist, von wo aus gesellschaftliche Macht durch die Manipulation der Medienwelten ausgeübt wird. Er schreibt: „Der Verdacht, der vom submedialen Raum ausgeht, verteilt sich deswegen nicht gleichmäßig auf der medialen Oberfläche, sondern konzentriert sich auf bestimmte Zeichen, die bedrohlicher aussehen als andere. Die Zeichen ändern dabei weder ihre Form noch ihren Sinn, aber sie bekommen eine bedrohliche oder eine beruhigende Aura – und zwar nicht durch die Bewegung der Signifikation oder der Differenz, sondern allein durch ihre physische, räumlich-zeitliche Bewegung und Neuplatzierung auf der medialen Oberfläche, die durch die Einwirkung der submedialen Übertragungsmechanismen vollzogen werden, und bei denen die Zeichen immer wieder aus dem einen Kontext in den anderen Kontext transportiert werden.“⁵
In Bezug auf Eva Grubingers Installation sind Groys‘ Ausführungen insbesondere deshalb interessant, weil sein Konzept der Platzierung eines auratischen Zeichens erlaubt, die unheimliche Wirkung ihrer allegorischen Objekte genauer zu beschreiben: Sie wirken gerade deshalb so bedrohlich, weil es Bildzeichen sind, die wir aus verschiedenen Zusammenhängen kennen: Headset, Spiegelglas, Kontroll-Tower, Reaktor, Kühlturm und Bürohochhaus kennen wir ebenso aus der eigenen Erfahrung wie aus zahlreichen medialen Kontexten (von den Nachrichten bis zum Kinofilm). Es sind Bildzeichen, die sich immer dann wiederholen, wenn es um die Verbindung von Macht und Angst geht. Und eben diese kontextunabhängige Funktion unterstreicht Eva Grubinger in ihrer Installation, indem sie diese Bildzeichen losgelöst von jeder Einbettung in den Zusammenhang von Nachrichten oder filmischen Plots als eigenständige Allegorien präsentiert. Sie sind ein Grundelement der medialen Darstellung von Macht. Wenn wir sie sehen, wissen wir worum es geht. Was für einen Gewinn verspricht aber die Identifizierung dieser Elementarzeichen für Macht und Angst? Groys schlägt folgende Antwort vor: Erst wenn sich der Verdacht verdichtet, dass es bei ganz bestimmten Phänomenen nicht mit rechten Dingen zugeht, ist Widerspruch und damit Politik möglich. Solange die Wirklichkeit nur als beliebig erfahren wird, kommt niemand auf die Idee, aktiv zu werden. Es muss zunächst die Vermutung ausgesprochen werden, dass „etwas dahintersteckt“, dass sich ein Akteur hinter den als anonym erfahrenen Machtverhältnissen verbergen könnte. Nur diese Vermutung mobilisiert die Kräfte zur Gegenwehr. Selbst wenn sich in diesem Akt nur Ahnungen artikulieren, ist die Benennung von bestimmten Bildzeichen, laut Groys, trotzdem der erste Schritt zur Politik, weil Macht auf diese Weise konkretisiert wird. Man könnte also schlussfolgern, dass es sich bei Eva Grubingers allegorischen Objekten um eine protopolitische Konkretisierung der Vorstellung davon handelt, wie Macht heute aussieht.